En este número queremos homenajear a Gillo Dorfles, habitual colaborador del IED desde sus inicios, además de figura crítica y ética de referencia para “pensar el diseño”. Con motivo del número 2 de los Cuadernos de Diseño, aportó estas consideraciones sobre arte y diseño que invitan precisamente a concebir el diseño más allá de convenciones tradicionales ligadas a disciplinas que, si bien nos han servido como eficaz aproximación a la cultura del proyecto, en la actualidad quedan obsoletas para dar una respuesta adecuada a la experiencia de nuestro tiempo.
La ambigua relación entre arte y diseño
- IEDentity
- "In-disciplina"
- Número 02 - 11 de abril de 2018
- Gillo Dorfles
S.T., Gillo Dorfles 2011, Serigrafía 39 x 50 cm 47/50
La ambigua relación entre las artes visuales y el diseño se representa una y otra vez de forma intermitente. Éste es uno de esos problemas cuya solución no se dará nunca de manera definitiva, precisamente por los acontecimientos contrapuestos que el arte, por un lado, y el diseño, por otro, vienen a asumir de acuerdo al predominio de instancias exclusivamente estéticas o de inevitables interrelaciones funcionales y económicas.
La base de esta equívoca relación también se debe al hecho de haber considerado durante mucho tiempo el diseño del producto como la prosecución de la antigua y gloriosa artesanía. Lo que sólo es cierto en determinados casos.
Incluso cuando parece que la relación se mantiene, es decididamente arrollada por la intervención de la creación en serie a través del medio mecánico. Herbert Read ya había contribuido con sus estudios pioneros a reforzar este equívoco, haciendo remontar las primeras manifestaciones del diseño, es decir, de un proyecto con fines funcionales, a las antiguas cerámicas chinas, cretenses, precolombinas, etc. Y es precisamente para evitar exhumar un discurso sobre la autonomía del diseño y su existencia, a partir de la realización en serie de mediados del siglo XIX, que pretendo detenerme exclusivamente en el problema de la relación entre las “artes puras” y el diseño a partir de este período, sin querer implicar en mi análisis un discurso sobre las relaciones, en efecto esenciales, entre artesanía y diseño, hoy casi inexistentes y, sin embargo, absolutamente nada desdeñables.
Si pensamos, entonces, en lo que define el sector de un auténtico diseño del producto (y no pretendo aquí afrontar el vasto sector del diseño gráfico que, desde siempre, ha estado íntimamente ligado a la contemporánea producción pictórica) podremos ante todo afirmar lo siguiente: el diseño, una vez liberado de la artesanía, ha atravesado al menos tres períodos fundamentales:
Un primer período donde el binomio forma-función era imperativo.
Un segundo período, el del diseño radical y las múltiples formaciones “subversivas” (Alchimia, Memphis, Archigram, Superstudio, UFO) que se alineaban contra el “calvinismo estético” de la Bauhaus y más tarde de la escuela de Ulm.
Un último período, el del punto álgido de la recaída en el decorativismo y en la ornamentación, que debía reconducir a un mayor equilibrio en la relación forma-función, evitando a menudo peligrosas interferencias con el Pop Art y la afirmación de un diseño excesivamente lúdico.
Llegados a este punto, es necesario detenerse brevemente en un cambio epocal que vino a alterar la relación entre arte y diseño. Un cambio donde el diseño se encontró con la llegada de una nueva era, la era electrónica, decisiva para su futura evolución y, quizás, igualmente cargada de consecuencias para aquella otra época que en su tiempo marcó el paisaje desde el proyecto todavía artesanal del Arts & Crafts al del objeto de serie del primer racionalismo. ¿Pero en qué consiste efectivamente este cambio? Sobre todo consiste en el hecho de que el proyecto del objeto industrializado -basado no en la mecánica de un tiempo, sino en la electrónica- ya no sigue, o sigue sólo en parte, las finalidades formales válidas hasta ayer, es decir, la relación imprescindible entre forma y función; ya que con la desaparición del componente mecánico, la carrocería, basada precisamente en la “dificultad” de tal componente, se ha convertido en algo superfluo. Mientras que, por otro lado, la nueva funcionalidad del producto es confiada al factor “señalético”, a la individualidad semántica y a los problemas cada vez más decisivos de la interfaz con el usuario; así como a la indispensable influencia del aspecto externo mediante la semanticidad del objeto y, por tanto, de su comercialidad. Esto, naturalmente, acerca el producto de diseño al de otras muchas artes contemporáneas. Por esta razón, el cociente confiado al marketing se torna algo de primera importancia y se sitúa en la base de algunas recientes metamorfosis formales del objeto.
De hecho, no hay que olvidar cómo la rapidez del consumo formal o la obsolescencia -siempre presente en el ámbito del diseño por la exigencia de una constante “apetecibilidad” de lo mismo- son hoy incentivadas por el hecho de que muchos productos, electrónicos sobre todo, van al encuentro de una increíble aceleración tecnológica. Bastaría pensar en el sector de la home automation o domótica, la invención de gadgets domésticos que dará vida a una nueva gama de modelos para la casa y la oficina, donde la importancia de la programación informática estará a la par de la del proyecto del diseño.
S.T., Gillo Dorfles,2005, Aguafuerte y aguatinta. 47,5 x 60 cm P.A.
La superposición del “mundo de los objetos” y el “mundo de los conceptos” es quizás uno de los fenómenos más característicos del momento que atravesamos. Y diciendo superposición pretendo subrayar cómo la línea divisoria que, todavía ayer, distinguía, por un lado, el arte con A mayúscula del utilitario y, por otro, la especulación entorno al arte de las elucubraciones conceptuales sustitutivas del mismo, ha venido atenuándose. ¿Quién no recuerda los tiempos del antiguo racionalismo bauhausiano y ulmiano? ¿Quién no recuerda los gritos de indignación dirigidos a los primeros experimentos del Pop Art? ¿Y quién, por otra parte, no recuerda las variadas elaboraciones conceptuales confundidas con obras de arte (Holzer, Darbover, Kosuth, Chiari, etc.)?
Es justamente la llegada de varias formas híbridas, nada despreciables, que pueblan nuestro universo cotidiano, lo que muestra la acaecida ósmosis entre el mundo de los objetos (artísticos pero también funcionales) y el mundo de los conceptos (filosóficos pero también materializados con fines estéticos). Esta jungla de formas híbridas (carteles publicitarios, objetos de consumo, spots televisivos, obras de arte equiparables a estos últimos) nos acostumbra, mejor o peor, a aceptar también ciertos aspectos que en el pasado nos habrían parecido excesivamente ambiguos.
No se puede negar que la contaminación entre los dos sectores, bien distintos hasta hace alguna década, se haya producido siempre de una manera más pronunciada. ¿A qué se debe esta contaminación? Quizás a una estetización global de la vida de nuestros días. A diferencia de muchas épocas pasadas, hoy es posible constatar una disimulada infiltración de elementos artísticos o pseudo-artísticos en los más ocultos recovecos de la cotidianidad, elementos que sirven para dorar la píldora de nuestro panorama visual.
Esto explica las muchas tentativas de crear objetos de uso más próximos a aquellos “objetos de arte” que en un tiempo vivían aislados bajo una metafórica campana de vidrio y que eran depositarios, generalmente, de valores mitopoiéticos y mágicos; mientras que hoy día invaden los grandes almacenes y los escaparates de los decoradores y mueblistas más punteros. ¿Mérito o culpa, haber abandonado el nivel de alerta de una funcionalidad a todo coste en favor de un ludismo incoercible? Mérito y culpa a la vez, porque si es verdad que esta actitud de recuperación del hedonismo en el sector del diseño del producto ha permitido la realización de nuevos prototipos, en los que se redescubre más que el componente estético, el componente simbólico (basta pensar en ciertos muebles míticos: Ron Arad, Zaha Hadid, Borek Sípek, Riccardo Dalisi, etc.), también es verdad que, dada la notoria precariedad del gusto, que a menudo sobrepasa el kitsch, esta tendencia ha hecho posible el desacierto de considerar artístico lo que es solamente jocoso, y de descuidar en el objeto de uso las constantes ergonómicas de las que, se quiera o no, es imposible prescindir del todo.
Autor: Gillo Dorfles
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